文学批评与新世纪中国文学

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“当文学曾经被无数次地宣告死亡,我们一方面为文学的当下处境忧心忡忡,为文学不远的末日深感不安和惊恐;另一方面,新世纪文学日见奇异和灿烂的想象,又为文学注入了前所未有的活力和魅力”。写在《小说现场:新世纪长篇小说编年》“前言”里的这句话,代表了文学评论家孟繁华对近十几年来中国长篇小说的基本评价和立场。

作为鲁迅文学奖的获得者、国内多项文学奖项的评奖人,孟繁华每年会阅读大量的长篇小说。年前,商务印书馆以“小说现场”为名结集出版了他从2000年到2017年间撰写的百余篇小说述评文章,横向上,对每一部具体作品进行解读和阐释,纵向上,记录了21世纪中国长篇小说创作的历程及重要作品,梳理了新世纪文学所延续的传统、流派和审美方向。

与小说相比,中国当代文学批评在公众视野中的印象是淡漠而无声的。如果随便向一位行人问讯,或许对当代小说他还能说上几句,诸如莫言《红高粱》等等,但要让他说出几位批评家和他们的著作,那的确是一件十分为难的事。这样的情况其实在我们的生活中司空见惯。而与当今中国作家作品被翻译成各种文字的热闹情形相比,当代中国文学批评的翻译和传播更是显得冷落。着眼于文学批评自身的影响,我以为当代中国文学批评对当代中国文学创作的介入,是一个有目共睹的不争事实。一位优秀的作家周围,总会有一群评论家存在。像中国国内最为重要的文学奖的评委,绝大多数都是文学批评家。但与作家作品的光彩照人相比,批评家和翻译家更像是台前幕后忙忙碌碌的工作人员,他们的辛勤工作,造就了文学舞台上作家作品的精彩。

日前,就长篇小说在当代的境遇及相关问题,本报采访了孟繁华。

城市文学的热闹和繁荣仅仅表现在数量和趋向上

曾有人说,当下中国的文学批评三分天下,即大学、媒体和作家的评论各自占据了当今中国文学批评的话语权。有人因此将文学批评划分为学院批评、媒体批评和作家批评。从文学批评的数量和人员分布看,上述说法有各自的出发点。但我想指出的是,文学批评的话语权和人数多少,不是评价一个时代文学批评的绝对标准。在文学批评领域,以量取胜不一定靠得住。很有可能,成千上万的批评文章几近于一堆废话。掌握话语权并不等于掌握了文学批评。那么,新世纪以来中国的文学批评有些什么实质性的变化呢?批评家被人戏称为“提前5分钟看出门道的人”,而文学批评则是“为偏见提供可能性”。我个人感到,文学批评为新世纪中国文学的转向提供了理论支持。1980年代中后期一直到1990年代,中国文学处于亢奋的文学实验期,那时候批评家最愿意说的话是怎么写比写什么更重要。先锋、实验、向内转、语言本体论等形式主义美学概念差不多成为一个时期中国文学批评的关键词。

中华读书报:在《小说现场:新世纪长篇小说编年》中您指出,长篇小说的地位在今天的下跌与接受者的趣味变化有关。那么,与上世纪长篇小说的辉煌相比,不同时期的读者趣味发生了哪些变化?这些变化又与哪些社会、时代的因素有关?

新世纪以来,情况有所变化,批评家们在作家创作中感到写什么的问题逐渐变得重要起来。像余华、苏童等原先的先锋派作家,他们的创作由侧重语言实验,转向现实叙事。余华的《兄弟》、《第七天》和苏童的《河岸》、《黄雀记》等作品,创作风格上有非常强烈的现实感和写实特征。而且,批评家还意识到新世纪中国文学创作中,涌入了许多新内容。新内容之一,是作家对城市生活的关注。对于中国这样一个有着2000多年文学历史的国度,乡土文学传统源远流长,积累深厚。作家们对此也是轻车熟路,闭上眼睛,脑海里立马会浮现出生动的文学形象。可一旦涉及城市生活,作家们普遍有一种脱节感,感觉与对象之间有一种错位,不知道城市该用哪些文学意象和符号来表现。

孟繁华:新世纪以来,虽然有一大批很好或艺术性很高的长篇作品,但小说在今天社会文化生活结构中的地位,仍然不令人感到鼓舞。因此,在我看来,一个令人悲观又无可回避的问题是,包括长篇小说在内的叙事文学的确式微了。在中国文学发展的历史上,每一文体都有它的鼎盛时代,诗、词、曲、赋和散文都曾引领过风骚,都曾显示过一个文体的优越和不可超越。但同样无可避免的是,这些辉煌过的文体也终于与自己的衰落不期而遇。于是,曾辉煌又衰落的文体被作为文学史的知识在大学课堂讲授,被作为一种修养甚至识别民族身份的符号而确认和存在。它们是具体可感的历史,通过这些文体的辉煌和衰落,我们认知了民族文化的源远流长。因此,一个文体的衰落是不可避免的,它只能以“历史”的方式获得存活。今天的长篇小说同样遇到了这个问题。也就是说,无论如何评价近百年的中国现代长篇小说创作,无论这一文体取得了怎样的成就,它的辉煌时代已经成为历史。它的经典之作通过文学史的叙事会被反复阅读,就像已经衰落的其他文体一样。新的长篇小说可能还会大量生产,但当我们再谈论这一文体的时候,它还能被多少人所认知,显然已经是个问题。另一方面,“小说人口”的分流,也是包括小说在内的文学式微的重要方面。80年代的文学人口非常集中,因为沟通人民情感的方式除了文学少有其他通道。但今天完全不一样了,文化消费形式越来越多样,网络文化大行其道,文学人口的分流在所难免。对文学来说未必是好消息,但这是社会的一种进步是没问题的。

偏偏新世纪以来,中国的城市化进程是全球各国中增长最快的,2011年中国公布的人口数据表明,城市居住人口第一次超过农村居住人口,这意味着真正的城市化时代的到来。因此,与城市相关的文学表现成为当代中国文学中增长最快的部分也就不难理解了。但当作家们在处理城市题材时,发现中国的城市生活并不好写。一个最显著的现象是,有那么多人写城市,佳作却很少。城市生活的文学表现难度在哪里?作家们将目光投向文学史,希望看到文学史上前辈作家是如何处理这些题材的,有哪些成功的案例。

中华读书报:今天,文学的关注重心已由过去的乡村转移到了都市,书写都市生活的作品越来越多。回溯现代文学史上新感觉派作家的一些作品,您如何评价当下的都市文学创作?毕竟时代不同了,今天的都市文学呈现了哪些不同的特点?

最近的文学史记忆当然是20世纪,但在20世纪中国文学史上,差不多所有重要的文学经典,依然是写乡土。鲁迅先生笔下的人物,主要是农民和中小知识分子,尽管他晚年生活在上海,但他的小说气息与上海都市生活是隔膜的。茅盾的情况有点复杂,他有《春蚕》、《林家铺子》这些描写农村生活的作品,但也有《子夜》和蚀三部曲这样与都市生活有关的作品。茅盾自己在晚年回忆录中说,创作
《子夜》时,最初的构想是写成中国都市与农村生活三部曲。

孟繁华:在我看来,当代中国的城市文化还没有建构起来,城市文学也在建构之中。这里有两个方面的原因:一是建国初期的五六十年代,我们一直存在着一个“反城市的现代性”。反对资产阶级的香风毒雾,主要是指城市的“资产阶级”生活方式。在这样的背景下,城市文学的生长几乎是不可能的;第二,现代城市文学从某种意义上说是“贵族文学”,没有贵族,就没有文学史上的现代城市文学。不仅西方如此,中国依然如此。“新感觉派”、张爱玲的小说以及曹禺的《日出》、白先勇的《永远的尹雪艳》等,都是通过“贵族”或“资产阶级”生活来反映城市生活的;虽然老舍开创了表现北京平民生活的小说,并在今天仍然有回响,比如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》,但对当今的城市生活来说,已经不具有典型性。王朔的小说虽然写的是北京普通青年生活,但王朔的嬉笑怒骂调侃讽喻,隐含了明确的精英批判意识和颠覆诉求。因此,如何建构起当下中国的城市文化经验——如同建构稳定的乡土文化经验一样,城市文学才能够真正的繁荣发达。尽管如此,我们还是看到了作家对都市生活顽强的表达——这是艰难探寻和建构中国都市文学经验的一部分。

所以,他不单单着眼于都市,他是将都市生活与乡村生活相对照,带着批判的眼光审视都市,就像英国作家哈代写都市生活一样,在《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》中,他的全部同情都在乡村一边,城市是作为恶的象征来处理。

表面看,官场、商场、情场、市民生活、知识分子、农民工等,都是与城市文学相关的题材。当下中国的城市文学也基本是在这些书写对象中展开的。一方面,我们应该充分肯定当下城市文学创作的丰富性。在这些作品中,我们有可能部分地了解了当下中国城市生活的面貌,帮助我们认识今天城市的世道人心及价值取向;另一方面,我们也必须承认,建构时期的中国城市文学,也确实表现出了它过渡时期的诸多特征和问题。探讨这些特征和问题,远比作出简单的好与不好的判断更有意义。在我看来,城市文学尽管已经成为这个时代文学创作的主流,但是,它的热闹和繁荣也仅仅表现在数量和趋向上。中国城市生活最深层的东西还是一个隐秘的存在,最有价值的文学形象很可能没有在当下的作品中得到表达,隐藏在城市人内心的秘密还远没有被揭示出来。

茅盾《子夜》对上世纪20、30年代上海城市生活的描写,与哈代有点类似,他以局外人的身份看待城市,对城市生活给予批判。这种批判,体现出作家本人的生活经验和成长记忆。说到底,茅盾不是从小长在上海,如果自幼就长在上海这样的城市,他对城市生活的理解可能就会不一样。张爱玲与茅盾不同,她自小在上海长大,在上海和香港接受教育。

中华读书报:虽然都市文学兴起繁荣,但乡土文学作为现代文学上的主流也一直为今天的很多作家关注并实践到写作中。从早期的分裂性叙事,到新中国成立后的“整体性”“史诗性”创作,再到今天的“整体性的瓦解或碎裂”,您为近百年来乡土文学书写梳理出了一条清晰的脉络。在这一发展逻辑中,除了时代背景之外,还有哪些因素导致了这一结果?

所以,她的人生经验和成长记忆都是在城市中完成,这使得她眼中的上海景观与茅盾笔下的城市景观很不一样。读过《子夜》的人一定记得吴老太爷第一次到上海时对上海灯红酒绿、高楼大厦的反应,茅盾眼中的上海标志性景观与吴老太爷眼中的上海景观应该是比较接近的。当作品中出现这些热闹场面时,作者的潜台词是告诉读者:这就是上海。那么,张爱玲笔下的上海景观又是怎样的呢?我想不是那种高楼大厦、灯红酒绿,而是逼仄晦暗的弄堂,房子显得颓败,人物略显病态,用傅雷的话说就是灰色的小市民。这是因为张爱玲从小生活在这样的都市环境中,高楼大厦、灯红酒绿在她看来都是外在的浮光掠影,算不得什么,她倒是觉得那些里弄里进进出出的市民才是城市的大多数,更具代表性。张爱玲的这一看法在当时未必获得作家们的广泛响应,但经过时光岁月的淘洗,证明她的这一看法经得住时间考验。张爱玲的这种文学处理方式,相隔半个世纪之后,在一些作家笔下获得响应。

孟繁华:乡土文学一直是我们小说创作的主流,也是成就最大的题材。这与中国乡土文化的成熟有关。我曾分析过乡村文明崩溃后新文明的某些特征:这个新的文明我们暂时还很难命名。这是与都市文明密切相关又不尽相同的一种文明,是多种文化杂糅交汇的一种文明。我们知道,当下中国正在经历着不断加速的城市化进程,这个进程最大的特征就是农民进城。这是又一次巨大的迁徙运动。历史上我们经历过几次重大的民族大迁徙,比如客家人从中原向东南地区的迁徙、锡伯族从东北向新疆的迁徙、山东人向东北地区的迁徙等。这些迁徙几乎都是向边远、蛮荒的地区流动。这些迁徙和流动起到了文化交融、边地开发或守卫疆土的作用,并在当地构建了新的文明。但是,当下的城市化进程与上述民族大迁徙都非常不同。如果说上述民族大迁徙都保留了自己的文化主体性,那么,大批涌入城市的农民或其他移民,则难以保持自己的文化主体性,他们是城市的“他者”,必须想尽办法尽快适应城市并生存下来。流动性和不确定性是这些新移民最大的特征,他们的焦虑、矛盾以及不安全感是最鲜明的心理特征。这些人改变了城市原有的生活状态,带来了新的问题。因此,即便是我们的城市人口已经超过了农村人口,但在文化上,我们可以说仍然是一个“乡土中国”。这也是我们乡土文学成就最大的根本原因。

当然,当代作家中不是没有人写都市中的大人物和英雄式的人物的,如虹影的《上海王》、彭瑞高的《东方大港》,采取的是宏大叙事法,但似乎都不如王安忆和金宇澄的那两部小说来得讨巧。有人因此总结说,上海的文学表达是偏向于低调而卑微的市民生活,这是因为市民社会的文化诉求不在于宏大叙事,而是日常的、甚至是家常的,一点一滴,零零落落,就像是马赛克式的小斑点,需要读者自己去拼图。批评家对当代中国作家有关城市生活创作经验的总结,对作家强化城市文学的创作意识,应该有启发。

中华读书报:上世纪八九十年代文学流派众多,如现代派、魔幻现实主义、新写实、先锋派等,新世纪以来,似乎新的艺术主张、流派并不多见。您如何看待这一现象?

新世纪文学批评对文学创作的介入,还表现在对文学语言问题的开掘上。从上世纪80年代开始,文学批评对于文学语言的强调,直接引发了先锋文学的语言实验。但从90年代起,包括《马桥词典》在内的一批小说创作与先锋实验文学在语言问题上分道扬镳,这是因为先锋文学的语言实验到90年代已呈强弩之末,没有更多的形式翻新,与此同时,像韩少功等“寻根文学”的创作从一开始便走着与先锋文学语言实验不同的路径,他们更偏向于个人的生活积累与文化溯源。1990年代,围绕韩少功的《马桥词典》的文体形式,文学评论家之间有过论争。一些人认为韩少功的作品受《扎哈尔辞典》影响。但我以为韩少功应该是受捷克作家昆德拉的《笑忘录》的启发,从关键词着眼,叙述历史。先锋文学的语言实验,受新潮批评的影响,而这些批评在观念上深受西方形式主义语言观影响,将语言当作表意的工具,在能指与所指的功能区分上,偏重于语言的能指实验。我们在1980年代余华、苏童等一批先锋作家创作中看到,文学语言的能指实验在叙事功能上得到最大的发挥,通过能指功能的改变,整个文学价值世界也发生动摇。先锋文学的实验颠覆了原有的现实主义美学观和创作观,镜子式的反映论退出了文学舞台。

孟繁华:八九十年代,特别是八十年代,西方文学思潮几乎全面涌进国门,我们对这些不熟悉的文学流派或现象充满了好奇,同时急于缩短与西方的文学距离的心理等,都促使我们生吞活剥地接受了这些文学流派或现象。但不久我们发现,如果一味地追逐西方,我们的文学或文化主体性永远不能构建起来。于是我们便从两个方面实施了“抵抗”或重建:一是“寻根文学”的出现,一是“新写实”的出现。寻根文学从本土文化中寻找新的小说资源,新写实则从现实生活中挖掘新的文学内容。这是八九十年代文学有流派出现的文化和文学语境决定的。新世纪以后,当一切归于平淡,我们的文学冲动也已经平息之后,流派自然也就没有了。

但文学毕竟不全都是虚构、语言实验的产物,它有着通向生命体验和文化传统的现实渠道,不是作家随心所欲的能指就可改变。所以,韩少功们在既定的文化规范下,对文学语言做了探讨。《马桥词典》将一个词的来源以及在地方文化中的特殊含义敷衍出一个个故事,由此串联成长篇。这在西方批评中类似于雷蒙·威廉斯开创的关键词的做法。寻找一个关键词,然后疏解它的历史。但韩少功意识到文学语言问题不仅仅只是叙事的能指变革,而是与文化有关。至于在小说创作中如何落实这种文化与语言的结合,他寻找的是地方风俗与语言。

中华读书报:新世纪文学中哪一种文学题材的创作较为薄弱,是什么原因导致的?

孟繁华:如果一定要回答的话,我认为还是城市文学比较薄弱。原因就是城市文化正在构建中,城市文化的“构型”还没有完成,我们对城市生活的认知还有待深入。

新世纪以来,文学批评在文学语言上的一个变化,是强调方言在文学写作中的作用,并由此对先锋文学的语言实验提出修正意见。这些批评意见在新世纪初就逐渐发表出来。一些批评家认为先锋文学是在普通话这一形式前提下做语言实验,而没有深入到地方文化层面来揭示文学语言的特殊性。所以,新世纪文学应该改变普通话的文学实验,从地方文化层面考虑文学语言问题。这一时期像莫言的《檀香刑》、阎连科的《受活》,都在方言写作上做了尝试,这股潮流延续至今,2012年上海《收获》发表了金宇澄的长篇小说《繁花》,又一次将方言写作推向了文学前台。

威尼斯游戏网址,中华读书报:在您看来,新世纪文学中的典型人物具有哪些特质?普遍反映了当代社会怎样的心灵困境和社会状态?

一些批评家认为方言不方言无所谓,重要的是地方文化在文学中如何表现,但更多的作家、评论家认为方言写作揭示了中国文学创作的个性机制,让人们认识到问题的存在。在方言写作探讨中,文学天地似乎又一次被打开,人们似乎看到被语言遮蔽的生活世界原来如此多彩。《繁花》用沪语揭示出的声音世界,让读者感受到文学表达的多种可能。

孟繁华:总体说来,新世纪的小说还没有创造出经典的典型人物。

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